Celovečerním filmem Jana Zajíčka Architektura ČSSR 58–89, který nedávno vstoupil do českých kin, pokračuje projekt mapování dědictví poválečné architektury v Čechách a na Slovensku. Jeho iniciátorem je rapper a výtvarník Vladimir 518, který v rozhovoru mluví o fascinaci městem a všemi jeho vrstvami, nutnosti vzdělávat veřejnost i naději, která spočívá v tom, že domy ze socialistické éry se stanou součástí historie a zbaví se tak negativního ideologického nánosu. Vladimirův projekt zahrnuje také výstavy v zahraničí, sérii přednášek a hlavně monumentální knihu, která nedávno vyšla v dotisku. Teď je v plánu i její anglická verze, která by měla pomoci ještě více rozšířit ponětí o skvostech české architektonické scény po roce 1945.
V Brně začala demolice obchodního domu Prior na Dornychu dokončeného v roce 1984. Ztrácíme s ním něco architektonicky hodnotného?
Na to by měl možná odpovídat nějaký brněnský teoretik. Popravdě jsem se brněnskému Prioru nikdy hlouběji nevěnoval, a proto k té kauze nechci ani zaujímat nějaké vyhraněné stanovisko. Asi by bylo možné stavbu nějak transformovat, aby zůstalo původní tvarosloví a konstrukce, ale chápu, že pro takové věci nemají současní developeři pochopení. O architektu Zdeňku Řihákovi máme v naší knize kapitolu, ale je fakt, že kdykoli jsem šel nebo jel okolo, problesklo mi hlavou, že tento dům pravděpodobně čeká zbourání. Zachraňovat některý typ budov je poměrně složité, z ekonomického hlediska takřka absurdní.
Projekt Architektura 58–89 je vedený snahou upozornit na to, že přehlížená architektura z časů socialismu má svoji světovou hodnotu a je potřeba ji chránit. Kde se vzala tvoje fascinace tímto typem architektury?
Všechno začalo z čisté radosti a potřeby získat nějaké informace. Sahá to až do roku 2001, kdy jsme s PSH vydali desku Repertoár. Tehdy jsem zašel na první posmrtnou výstavu Karla Pragera a tam mi definitivně došlo, jak je to pro mě důležité téma. Celá devadesátá léta jsem díky graffiti strávil na ulici a město se do mě vsáklo včetně různých detailů, prapodivností, svých kompozic a tak dále. Uvědomil jsem si, že jsem s městem mentálně prorostlý. Od určité chvíle jsem začal vnímat domy ne jako objekty, mezi kterými se jen mechanicky pohybuju, ale jako skutečné autorské výkřiky nějakých jiných tvůrců.
Z oficiálních míst často dokonce zaznívalo, že by bylo nejlepší to všechno zbourat a zapomenout.
Ta posmrtná výstava Karla Pragera na mě hodně zapůsobila. Byla tam i spousta nerealizovaných staveb a ty realizované byly prezentovány v tom absolutně čistém stavu. Zároveň jsem zjistil, že o této architektuře je poměrně těžké cokoli zjistit, nebyly knihy, v časopisech se o ní nepsalo, a když se o tom člověk s někým bavil, většinou to bylo s totálním despektem. I lidi o generaci starší se mi smáli nebo říkali, že podporuju komunisty a totalitní režim.
V devadesátkách vnímání této architektury spadlo na samotné dno a já jsem si říkal, že by bylo dobré to téma zvednout, podívat se na něj kriticky, ale i takzvaně objektivně, případně ty projekty alespoň zdokumentovat. Pak jsem se začal seznamovat s architekty a dělat s nimi rozhovory. Ze začátku jsem ani nevěděl proč, jen jsem tušil, že se v tom fenoménu potřebuju zorientovat. Důležitou roli v tom sehrál i teoretik Rostislav Koryčánek, který v té době vedl časopis ERA 21 a zadal mi komiksovou sérii o téhle architektuře. Dal mi důvod ty věci dál prohledávat.
To bylo přesně kdy?
Tuším někdy v roce 2005. Začal jsem zjišťovat, že jsou i další lidé, které to zajímá. Seznámil jsem se s architektkou Věrou Machoninovou, o které taky vznikl komiks. Potkal jsem mladého kunsthistorika Honzu Zikmunda nebo Radomíru Sedlákovou, která měla na starost archiv architektury v Národní galerii. Začal jsem se scházet s Miroslavem Masákem z libereckého SIALu, potkal jsem Rostislava Šváchu, zajel do Brna za Viktorem Rudišem a tak dále. Pak přišlo audiovizuální představení Karel Gott Prager, které jsem dělal s Ondřejem Sifonem Anděrou a Davidem Vrbíkem pod společným jménem SPAM. Tam už jsme jasně cítili, že lidi z mladší generace to začíná velmi zajímat.
Despekt veřejnosti k poválečné architektuře se dá ještě pochopit, ale vážně nebyli ani žádní historici architektury, kteří by Pragera a spol. nebrali vážně?
Byly tu velmi osamocené hlasy starší generace, třeba zmínění Rostislav Švácha a Radomíra Sedláková. Ale oba přešli kontinuálně z předrevolučního do porevolučního období. Generační kyvadlo bylo jasně vychýlené a bylo to vyloženě nepopulární téma. Z oficiálních míst často dokonce zaznívalo, že by bylo nejlepší to všechno zbourat a zapomenout. V jeden okamžik jsem ale už věděl, že já osobně před sebou už nemůžu uhnout, že toho materiálu je tolik, že bude nutné se do toho pustit naplno. Vznikla struktura projektu, věděl jsem, že nejdřív musí být hotová kniha, která bude fungovat jako nějaká myšlenková databanka a platforma celého projektu. Takže jsme scanovali, spojovali se s různými institucemi, domlouval jsem spolupráce s jednotlivými teoretiky a historiky. Někdy to bylo například zdlouhavé hledání jedné fotky, o které jsme věděli, že někde musí existovat.
Kdy se z toho začaly vylupovat další přidružené projekty, jako byl třeba osmidílný seriál pro Českou televizi, na který teď navazuje i film Architektura 58–89?
Po televizních Kmenech se mi ozval producent Petr Kubica, následně jsme do toho vtáhli Karlu Stojákovou a Film Kolektiv a v koprodukci České televize začal vznikat seriál, o kterém jsem věděl, že ze všech nejlépe je ho schopný zpracovat režisér Honza Zajíček. Producentka Karla Stojáková přišla s tím, že by bylo super udělat film, který by do toho ještě přidal i Slovensko, kde jsme se spojili s historičkou architektury Henrietou Moravčíkovou.
Ty ses narodil na konci sedmdesátých let, což znamená, že tvoje generace je časově rozkročená mezi oběma politickými režimy. Zmiňoval jsi, že starší lidé brali předrevoluční domy s despektem, jak je na tom tvoje generace?
Musíme si to nakonec zpracovat všichni. V té modernistické nebo pozdně modernistické architektuře nakonec žijeme, že ano. Jsme obklopení několika stylovými fázemi poválečného stavitelství, utváří to náš hmotný svět, labyrint, ve kterém se pohybujeme. Buď se tomu člověk vzepře, anebo to pochopí, a začne se na své okolí koukat jinýma očima. Což je jeden z hlavních úkolů tohoto projektu – změnit úhel pohledu, který má veřejnost. I moje generace se musí s poválečnou architekturou vypořádat a najít nějaký způsob, jak s ní fungovat.
Podobně se tomu stalo s industriální architekturou. Přelom 19. a 20. století přinesl velký nárůst industriálních staveb na území měst a s tímto dědictvím jsme se taky museli naučit pracovat. Dnes tam lidé bydlí, mají tam kanceláře. Najít kus fabriky ve městě je už spíš zázrak, protože ten fond je vyčerpaný. Stejně tak se musíme naučit žít s poválečnou architekturou. Projekty, jako je ten náš, jsou zatím jen o tom udělat první krok, roztřídit si to, určit co je důležité a jaké aspekty těch budov jsou zajímavé, co by se mělo chránit a co naopak ne.
V galerii Prostora na Vinohradech jsi kurátoroval právě probíhající výstavu Strom. Strom, na které jsou obrazy nebo objekty z tvé sbírky. Na věcech tvých nebo tvých generačních souputníků je dobře vidět fascinace poválečnou architekturou.
Nás to esteticky utvořilo. Vyrůstal jsem na takovém malém sídlišti a od malička jsem měl rád betonové povrchy, tvary, rohy, rampy za obchodem. Když jsem se pak začal věnovat hudbě, bylo to vidět na plakátech ke koncertům nebo na obalech desek, kde jsou vidět části metra, jeho typografie a tak dále. Kreslil jsem to, aniž bych si uvědomoval, proč to dělám, třeba na obalu East Side Unia 3 jsou paneláky, socha Slunce od Vladimíra Janouška nebo Sieglova Folimanka. Na plakátech k akci Kick The Shit byl dvakrát Nuselský most a takhle by se dalo pokračovat.
Architektura pro mě měla tvarosloví, které odpovídalo tomu, jak má znít naše hudba. V mých textech se často objevovalo slovo beton, mluvili jsme o městech, blocích a ulicích, z vnějšku jsme dostali nálepku urban culture, což mně osobně dalo důvod přemýšlet, jak přesně se k městu vztahujeme.
Poslední roky potkávám na ulicích mladé lidi s plátěnými taškami, na kterých jsou brutalistické stavby. Rockové kapely točí klipy v prostředí porevolučních budov a nedávný sci-fi film Bod obnovy vytěžuje potenciál staveb, jako je Kotva nebo nedávno zbouraná Ústřední telekomunikační budova na Žižkově. Brutalismus je konečně cool, takže určitě nějaký posun ve vnímání už existuje.
Je fascinující vidět, jak se to mění, a být u toho. Má to ale i své stinné stránky, třeba to, jak se zprofanovalo slovo brutalismus, které je úplně všude, až bylo naplněno nepřesným významem. Brutalismus je jenom úzká část poválečné architektury, nemůžeme ji zaměňovat za další styly. Ale to, že lidem začnou nějaké budovy vůbec připadat atraktivní, už je obrovské vítězství. Jsou to jen vstupní dveře, jakmile si k nějakým budovám najdeš vztah, začneš víc vnímat veškerou architekturu města.
V Česku potřebujeme zkultivovat veřejný prostor, který je skanzenem postkomunismu, raného východního kapitalismu. Žijeme v děsivém mišmaši vizuálního smogu, který exploatuje veřejný prostor. A zesílit citlivost vůči architektuře všeobecně je první krok, jak s tím něco udělat.
Minulé generace zažily fascinaci funkcionalismem. Generace šedesátých a sedmdesátých let milovala meziválečnou avantgardu, protože byli sami konfrontováni se socialistickým realismem a hledali něco autentického i důsledného zároveň. Proto u nás mají funkcionalismus a styly, které mu předcházely, tak silnou základnu. Já si ale myslím, že vrcholná architektura šedesátých a sedmdesátých let je kvalitativně srovnatelná s tím, co se tady dělalo v období prvních tří dekád dvacátého století, ty budovy také vznikaly v mezinárodním kontextu. A stejně jako opatrujeme vilu Tugendhat, tak bychom se měli starat například o hotel Thermal, což je ikonický dům s neuvěřitelnou konstrukcí a materiálovou skladbou. Bylo to komplexní dílo, tzv. gesamtkunstwerk.
Posune se to ještě víc, až mladší generace přestanou tuto architekturu vnímat ve spojení s minulým režimem?
Určitě se to stane. Architektura se musí postupně odideologizovat. Ideologie je vetkaná do každého typu architektury, barokní kostel je vlastně zhmotněná ideologie, od samotné stavby po sochy, oltář, kazatelnu, obrazy, jejich rozmístění v prostoru. To všechno je určitá ideologie, ale už ji nevnímáme, protože nás dnes primárně zajímá ta sakrální forma. Prvorepubliková burza je také ideologie, socialistický realismus je ta nejhrubší ideologie ve 20. století, ale už to pomalu přestáváme vnímat a zůstávají jen domy.
Já, když jdu do CAMPu, tak už žádnou ideologii necítím, pro mě je to prostě mezinárodní modernismus, konstrukčně zajímavý Prager ovlivněný Miesem van der Rohe. Dám si tam dobrý kafe, podívám se na film o architektuře, vezmu si do ruky dobrou knížku. Totalitu tam necítím, protože jsme to obsadili novými myšlenkami.
Film Honzy Zajíčka začíná emotivní scénou s Václavem Aulickým, který sleduje demolici svého Transgasu, což je důležitá připomínka, že zatímco veřejnost pomalu mění na poválečnou architekturu názor, pořád se bourají důležité budovy a destrukce dědictví pokračuje. Film ale zároveň naznačuje i smířlivý konec konstatováním, že město musí přese všechno dýchat a některé stavby je prostě moc složité zachraňovat. Jak se vyznat v téhle dynamice a dá se mezi budovami udělat čára?
Důležitá je naše časová vzdálenost, náš časový odstup. Když někdo někde vykope gotický záchod, je to situace hodná dokumentace, možná i nějaké formy protekce, zatímco záchod ze sídliště se vyhodí. Ten časový aspekt je zcela logický. Jenže u té poválečné architektury nedokážeme ochránit ani ty skutečně ikonické domy. V současné době nemáme ani jednu budovu z té doby, která by byla integrálně dochovaná jako celek – od urbanistického kontextu přes samotnou architekturu, exteriérovou i interiérovou až k drobnému designu či užitému umění. Nic takového tu není, a to možná bude v budoucnosti zdrojem nějakého společenského traumatu, protože si jednou naši potomci řeknou, že jsme se chovali jako prasata.
Myslím si, že tyhle stavby by měly být zachovány, stejně jako se uchovává Obecní dům jako příklad vrcholné secese, jako se opečovává Müllerova vila. Dokonce i ta socialisticko-realistická architektura je dnes mnohem více chráněná. Mělo by se vybrat alespoň pár budov, které se budou chránit, protože jejich hodnota stoupá. Zájem světové veřejnosti o východoevropskou verzi poválečné architektury je toho důkazem. Zítra jedeme na velkou výstavu do Krakova, nedávno proběhla výstava v Londýně, je to zřejmý trend. To že se to plošně ničí, je katastrofa a ty změny jsou nevratné.
Co se dá prakticky dělat?
Máme tu expertní skupinu, která už dávno ty podstatné budovy vytipovala, dávno to bylo odevzdané na ministerstvo kultury, které rozhoduje o památkové ochraně, ale návrhy mají minimální odezvu. Sedí tam konkrétní lidé, kteří nejsou památkové ochraně těchto budov nakloněni. Práce ze strany odborné veřejnosti je hotová, státní aparát na ni ale reaguje pomalu a tak dál přicházíme o důležité domy.
Pak je tu ještě nějaký obecnější pohled, kdy se pomocí společenského dialogu a občanské osvěty sami dobereme k rozhodnutí uchovávat hmotné dědictví. Když jako drobní investoři koupíme nějaký objekt, tak tam nedáme plast a nenatřeme to na oranžovo. Památková ochrana může přicházet i z občanského prostředí, a to se už děje. U velkých objektů je to ale samozřejmě záležitost státu, hotel Thermal, Nová scéna, Federální shromáždění, vysílač a hotel Ještěd, to jsou příklady objektů, které by měl stát precizně zrekonstruovat a chránit.
Je velká otázka, jestli se některé stavby ochrany vůbec dožijí. Na rozdíl od funkcionalismu nebo sorely tyhle domy degradují rychleji, protože jsou často dělané lehce, dočasně, někdy bohužel i nekvalitně. Architektura a stavební technologie té doby si na sebe samy upletly bič, protože když jde například do rekonstrukce takzvaný lehký obvodový plášť, znamená to, že je nutné ho celý znovu vyrobit. Uvedu konkrétní příklad hotelu Intercontinental, což je vrcholný brutalismus od architekta Karla Filsaka. Plášť je kombinace skla, kovu, keramiky a betonu, ale jen ten beton bylo možné zachovat, keramika se z 90 procent musela nahradit a sklo i kov bylo nutné vyrobit kompletně znovu. Podle zpráv, které o projektu máme, je ta rekonstrukce vysoce nerentabilní.
Jak to mají s ochranou relativně mladých budov ve světě?
Je to všude podobné. Rétorika kolem poválečné architektury se teprve formuje. Už jsou zde nezpochybnitelné ikony, ale jinak se teorie pořád utváří a východní Evropa v té diskuzi hraje poměrně důležitou roli, protože tady to bylo velmi silné. Svět o tom ví, když jsem měl nedávno přednášku v New Yorku, přišel za mnou šéfeditor velkého časopisu o architektuře, který se jmenuje Architect, a vyjmenovával mi české poválečné architekty.
Ve světě je známé Pragerovo Federální shromáždění, Ještěd Karla Hubáčka, který byl v zahraničí ověnčený cenami. Ve Stockholmu máme českou ambasádu od Šrámka a Bočana, která je památkově chráněná, ale paradoxně Švédy. Češi se domu vzdali a módní značka Acne si tam udělala office a showroom. Oni už viděli ten potenciál, zatímco naše politická reprezentace ještě ne.
Stavby jsou to futuro-optimistické, jsou stavěny s pocitem, že přichází nová a neuvěřitelná doba, kdy člověk vstupuje do nové éry. A ty budovy v sobě mají zapsanou tuhle avantgardní emoci. Podobné diskuze ale probíhají po celém světě. Když jsem byl v New Yorku, tak tam lokální scéna zrovna řešila bourání několika poválečných budov, v Londýně byla celá diskuze po přednášce věnovaná lokálním kauzám, v Tokiu nedávno rozebrali Nakagin Capsule Tower, což byl skvělý příklad metabolismu. Těch analogických situací je samozřejmě hodně.
Díky aktivitě projektu Architektura 58–89 teď máme zmapované ty zásadní příklady poválečné architektury. Jsou ještě nějaké neobjevené poklady, které tě teď baví, veřejnost je třeba nezná a stojí za prozkoumání?
Těch projektů bylo a je vícero, ať už na akademické půdě či mimo ni. Já osobně můžu pouze litovat, že se mi nepodařilo do knihy vtěsnat například dílo architekta Jaroslava Otruby, který pracoval na výstavbě metra a je autorem těch ikonických barevných hliníkových obkladů, kterými jsou stanice obložené. Má za sebou ovšem i několik velmi slušných domů. Stejně tak mě mrzí nezařazení architekta Jaroslava Vaculíka, ve své době dokonce i spolupracovníka Le Corbusiera. A pak se stanou situace, kdy si zajdu na přednášku teoretika a popularizátora architektury Adama Štěcha, a tam se dozvím o rekreačních objektech, které projektovali moji oblíbení architekti a já jsem o jejich existenci vůbec neměl tušení. Například rekreační objekty Jaroslava Fragnera. Je stále co objevovat, a to je na tom ten největší rajc.
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás