První český překlad kultovního románu Williama Gibsona Neuromancer jsem četl někdy v polovině devadesátých let. Překotný styl jeho psaní jsem hltal posílen náctiletou fantazií. Popisy kyberprostoru přede mnou otevíraly úplně novou realitu.
Deska se točí, lidi tancují, beaty se valí a čas plynoucího tracku nelze zastavit. A proto je lepší se mu oddat.
V jedné pasáži z třetí kapitoly se hlavní hrdina, geniální hacker Case, ocitne na Zionu, vesmírné kolonii rastafariánských odpadlíků od civilizace, a já jsem četl: „Postupně si Case uvědomoval hudbu, která v hroznu pulzovala. Říkalo se jí dubl, smyslná mozaika vytvořená z rozsáhlých knihoven digitalizovaného popu; byla součástí náboženství, tvrdila Molly, utužovala smysl pro společenství. (…) Zion páchl vařenou zeleninou, člověčinou a gandžou.“
Teprve později jsem zjistil, že „dubl“ je ve skutečnosti „dub“ (překladatel Ondřej Neff nejspíš nebyl moc znalý jamajské hudby, v novém překladu Josefa Rauvolfa už je to správně), nicméně tehdy jsem si pod popisem futuristické hudby rastafariánů představil důmyslně spletité rytmy a basové linky drum’n’bassu. Žánru, který jsem tehdy čerstvě objevil díky desce Timeless producenta Goldieho a pomalu jsem se do něj začal nořit. Zněl mi jako zhudebněné vize science fiction, kterou jsem miloval, poselství z budoucnosti, v níž budeme cestovat kyberprostorem. Nemohl jsem se dočkat, až do ní dorazíme. Možná jsem se neměl tak těšit.
Ta hudba byla agresivní, radikální a plná energie, měla patinu budoucnosti a pro mě a partu mých kamarádů se stala něčím jen „naším“. Slyšeli jsme v ní příběhy ze sci-fi povídek, v nichž si stroje povídají mezi sebou a lidi už k ničemu nepotřebují, apokalyptické vize rozbořených civilizací nebo historky o umělé inteligenci, která zešílela a vymazala během chvíle lidstvo z povrchu zemského. Hudba nepotřebovala slova, protože dávkovala emoce a my jsme jim rozuměli.
Zbytek dekády jsem pak strávil uhranut kouzlem breakbeatu. Když jsem se v prváku na vysoké škole v roce 1996 dostal poprvé k internetu, horečnatě jsem o drum’n’bassu vyhledával informace a na pirátských sítích stahoval tracky v mp3. Chodil jsem na parties ve Znojmě i Brně a sám zkoušel DJing i produkci, obojí nepříliš úspěšně, což platí i o pokusech stát se MC – rapperem doprovázejícím skandováním DJe. Chtěl jsem být té hudbě jakkoliv nablízku, ale pořád se mi to nedařilo, až mě napadlo, že o ní můžu i psát.
Někdy na začátku další dekády jsem ve svém krystalickém nadšenectví sepsal šestidílné dějiny drum’n’bassu, svůj první velký hudební text. Vyšel myslím v roce 2000 na primitivní webové stránce, kterou mi pomohl vytvořit a nahodit kamarád. Už naštěstí zmizela někde v hlubinách internetu.
Vždycky jsem poslouchal i jinou hudbu, díky internetu jsem ji mohl nasávat bez zábran a později jsem se psaním o hudbě začal nějakým zázrakem i živit. O devadesátkovém drum’n’bassu jsem už pak nikam nepsal, ale navždy zůstal mojí největší srdcovkou. A to i přesto, že se z „klacků v kýblu“ postupně stával jen vtip a bylo čím dál těžší se k němu hlásit.
Když jsem po čtyřicítce – patrně v reakci na krizi středního věku – koupil gramofon a začal sbírat vinyly, první na řadě byli mí oblíbenci z devadesátek. V poličkách mi od té doby přibývají dvanáctipalce. Vím, že nikdy neshromáždím všechno, odmítám platit horentní sumy za reedice nebo rarity a spíš zachraňuju vinyly z bazarů, které už nikdo nechce. I tak jsem už posbíral docela slušnou sbírku. Díky vinylům znovu prožívám rauš divoké evoluce žánru, který budu mít navždy spojený se svou ranou dospělostí.
Poslouchám ty tracky a nemůžu se od nich odtrhnout. Vtahují mě dovnitř svojí kinetickou energií, atmosférou i nekompromisností. Pořád mi taky páchnou gandžou a člověčinou, jak o tom psal Gibson. A pořád zní jako ty nejlepší dystopické sci-fi povídky, které jsem kdy četl. Přesto je tu ale jeden podstatný rozdíl. Náctiletou fascinaci temnou budoucností už ve třetí dekádě nového tisíciletí vystřídal pocit, že jsme se v jedné takové dystopii právě ocitli.
Futurytmostroj
Sci-fi jsem začal číst ještě na konci osmdesátých let. Zhltnul jsem všechny přeložené romány Julese Verna z dětské sekce a nešťastné knihovnici nezbylo nic jiného, než dvanáctiletého kluka pustit do dosud zapovězeného oddělení pro dospělé čtenáře. Tam byla vědecké fantastice věnována celá jedna stěna a já jsem se do ní pustil systematicky podle abecedy a během dvou let přečetl všechno od Isaaca Asimova po Janusze Zajdela. Když jsem se pak seznámil s dalšími fanoušky žánru, začali jsme vydávat vlastní sci-fi fanzin a jezdit s ním na setkání fanoušků, tzv. cony. To už jsem byl na střední.
Literatura ale už brzy měla v mém životě ustoupit jiné fascinaci. Někdy v roce 1994 nám na kabelové televizi v paneláku přibyla francouzská hudební stanice MCM a v pořadu věnovaném britské hitparádě jsem poprvé uslyšel Goldieho skladbu Inner City Life. Erupce přerývaných spletitých rytmů v ní doplňují opulentní smyčce a majestátní vokál zpěvačky Diane Charlemagne (jedná se navíc jen o úvodní segment jednadvacetiminutového opusu Timeless, který vyšel na Goldieho debutové desce stejného jména v srpnu 1995). Bylo to zjevení. Miloval jsem Prodigy, Orbital nebo The Future Sound of London, ale tohle bylo ještě něco úplně jiného. Hudba, která otevírá portál do úplně jiného světa.
Měl jsem se teprve dozvědět, že žánr má už delší historii a navazuje na divoké beatové experimenty ragga jungle, jehož kořeny jsou hluboko v tradici karibské hudby (jungle a drum’n’bass jsou do jisté míry synonymní termíny, jungle se ale častěji používá pro ranou verzi splašených breakbeatů, drum’n’bass je pozdější, rytmicky umravněnější verze). Dalším blízkým příbuzným je hip hop, který pracoval s breakbeaty vysamplovanými ze skladeb Jamese Browna nebo The Winstons už od raných osmdesátých let. A pak je tu samozřejmě celá rave kultura přelomu osmé a deváté dekády, v níž se divoce míchaly vlivy a otevíraly pro elektronickou hudbu nové možnosti. Zničující basové linky připomínající porouchané vysavače pro změnu přišly z belgické techno scény raných devadesátek.
Rave a acid house mi ale vždy přišel jen jako třeštění pro děti, další elektronické žánry techno a house byly zase příliš monotónní (nebo vyžadovaly příliš mnoho drog). Drum’n’bass měl všechno – technooptimismus, mytologii ulice i napojení na milovanou sci-fi. Manipulace se samply skýtaly zdánlivě neomezené možnosti a brzy se mi ze zástupu jmen producentů (producentek moc nebylo) vyloupla další jména výrazných inovátorů – Photek, LTJ Bukem, Omni Trio, Dillinja nebo 4Hero.
Pár let po pádu železné opony lidstvo hledělo do budoucnosti s nevídaným optimismem a po vydání Timeless nebo Black Secret Technology od A Guy Called Gerald se drum’n’bass stal synonymem futuristické hudby, předzvěstí nevídaných eventualit nového postdějinného lidství. Záznamem tohoto delirického nadšení je kniha More Brilliant Than the Sun anglického filosofa Kodwo Eshuna, který o hudbě píše jako o portálu k novému vnímání reality. Hltal jsem jeho text, v němž je pro něj jungle „futurytmostroj“, a dočetl jsem se třeba, že „extrémní rytmická involuce breakbeatové vědy nás nedobrovolně uvádí do zcela nového motorického systému, promění vás v krokový motor s posílenými reflexy. Poslouchání zostřuje smysly, dokud se nenaježí v hroty, zatímco tělo mutuje končetinu po končetině.“
Eshun byl členem filosofického kolektivu Cybernetic Culture Research Unit, který propojoval levicovou teorii s kyberpunkem nebo okultismem. Do týmu, který existoval od roku 1995 na univerzitě ve Warwicku, patřili i Reza Negarestani, Nick Land nebo Mark Fisher. Než se na začátku tisíciletí rozutekli do různých směrů, byl to tranz jungle, co nejvíc inspiroval jejich styl psaní. Fisher ostatně v jednom textu přiznává, že „CCRU se snažilo přistupovat k psaní stejným způsobem, jako jungle přistupoval ke zvuku při používání samplů z filmů Predátor, Terminátor nebo Blade Runner: text v rychlosti samplu.“
Nové lidství
Fisher v eseji Duchové mého života (vyšla ve stejnojmenné knize, která je čerstvě česky přeložena Michalem Jurzou v nakladatelství Broken Books) tvrdohlavě dává přednost termínu jungle, protože drum’n’bass je podle něj zavádějící. „Velká část kouzla tohoto žánru pramení spíše z toho, že se na bicí ani basu nehraje. Namísto simulace již existujících vlastností ‚skutečných‘ nástrojů se digitální technologie využívali k vytváření zvuků, které neměly žádné starší koreláty.“
Jungle/drum’n’bass je nejspíš první posthumánní hudba, která dosáhla masové popularity. A proto tak vzrušovala čtenáře sci-fi, jako jsem byl já. Producenti mohli naplno využít možností samplerů, které už uměly natahovat zvukové útržky či je nastříhat a promíchat – proto beaty zněly tak komplexně, futuristicky a zároveň nelidsky. Pěkně je to vidět v experimentálním filmu Monkey Drummer filmaře Chrise Cunninghama, kde spletitý junglový rytmus z dílny Aphexe Twina musí hrát robotická opice vyzbrojená šesti rukama a dvěma nohama.
Drum’n’bass podvratně smazával rozdíl mezi člověkem a strojem – další výrazný inovátor žánru Dominic Angas pojmenoval svůj studiový projekt Dom & Roland, kde druhý jmenovaný nebyl lidský parťák, ale japonský syntezátor Roland S-760. Pohrávání si s překračováním omezeně definovaného lidství skrze technologii bylo součástí afrofuturistických tendencí, k nimž měla taneční hudba černé diaspory vždy tendenci.
Nešlo o to jen překonat člověka, ale napojit ho na nové vynálezy a najít jeho dokonalejší podobu. Vlastně se dá říct, že s žánrem to začalo jít od desíti k pěti v momentě, kdy mu přestali dominovat hudebníci s kořeny v přistěhovalecké komunitě z Karibiku. Když scénu ovládli bílí kluci z bohatých předměstí, začalo se smrákat.
Když producentský kolektiv Roni Size & Reprazent dostal v roce 1998 za desku New Forms ocenění Mercury Award, byl to důkaz, že drum’n’bassová scéna už přerostla underground. Jenže v této akceptaci se skrýval háček – producenti dosud pracující s hrstkou elementů v rámci žánru najednou nabyli pocitu, že jsou skutečnými umělci a svým talentem se vyrovnají největším hudebníkům historie a začali mít nestřídmé ambice. Goldie na Timeless navázal v roce 1998 dvojalbem Saturnz Return, které začíná hodinovým žalmem za jeho mrtvou matku Mother. Nahrál ho s třicetičlenným smyčcovým orchestrem a první breakbeat se zjeví až někde u dvacáté páté minuty.
Přes všechny aluze na jazz, blues nebo vážnou hudbu byl ale drum’n’bass vždy hlavně hudbou pro kluby a tanečníky. Reakcí na přebujelé ambice a žebříčkové hity byl někdy kolem roku 1997 nástup neurofunku, přímočaré, syrové a na kost odřené verze žánru, která se skrze samply z dystopických sci-fi filmů hlásí k temné vizi budoucnosti. Tady přichází moje nejoblíbenější éra žánru.
Paranoia 21. století
Neufofunk pracoval s minimalistickými prostředky, podobně jako jeho spirituální praotec dub (termín drum’n’bass se ostatně původně používal pro něj). A stejně si dal záležet i na brutalitě zvuku. Své zásadní tracky Bacteria, Cutslo nebo kultovní album Wormhole natáčeli moji oblíbení producenti Ed Rush & Optical tak, že basové linky proháněli přes kytarové efekty používané v metalu a asi proto zní tak nekompromisně, zatěžkaně a tučně. Kinetický rauš neurofunkových beatů zase těží ze zážitku z hraní počítačových her, obzvláště devadesátkových stříleček Doom nebo Duke Nukem, v nichž se proháníte postapokalyptickým světem a nevíte, kde na vás vyskočí nějaká zmutovaná příšera.
„Jungle v žádném případě nebyl jednoznačnou oslavou urbanity. Jestli něco oslavoval, pak to bylo vábení temnoty. Jungle osvobozoval potlačené libido v dystopickém impulsu, uvolňoval a zesiloval jouissance pramenící z anticipace zničení všech dosavadních jistot. Jak psal Kodwo Eshun, jungle libidinizoval samotnou úzkost, pud bojovat-nebo-utéct transformoval v požitek,“ píše Fisher v Duších mého života pojmenovaných mimochodem po klasickém tracku Ghost of My Life od Rufige Kru, což je další pseudonym Goldieho. Když jeden kamarád začal pro neurofunkové skladby razit termín „bubáci“, zjevně trefil hřebíček na hlavičku, aniž by četl Fishera.
Samply z dystopických filmů Blade Runner nebo Predátor 2 používané v temných odnožích drum’n’bassu odkazují na vize světa, v němž se „entity – lidské i nelidské – pronásledují ze sportu i pro obživu.“ Podle Fishera zlověstný rauš darkside jungle strhává masku kapitalismu jako systému založeného na nelidské hrabivosti. Odtud androidí/smrtčí hlava v kultovním logu Goldieho labelu Metalheadz. „V určitém bodě se neodlehčená negativita dystopického hnutí klopýtavě mění v perverzně utopické gesto a anihilace se stává podmínkou radikálně nového,“ dodává ještě Fisher v zmíněné eseji.
Zlověstné názvy ikonických tracků Gas Mask, Warhead, The Fear, The Angels Fell odkazují na paradoxní mix vzrušení a děsu. Zachycují stejné pocity jako ty nejlepší povídky od zvěstovatelů temné budoucnosti J. G. Ballarda nebo P. K. Dicka, k nimž jsem se dostal v devadesátkách. Varovali mě, že budoucnost není jen něco, na co se můžu těšit.
Když měl Ed Rush přijet DJovat na podzim 2001 do Prahy, samozřejmě jsme s kamarády museli být u toho. Jenže akce byla naplánovaná na 14. září a v chaosu po útocích na newyorská Dvojčata se dlouho řešilo, jestli DJ z Londýna vůbec zvládne přiletět. Všechno dobře dopadlo a Ed Rush si v Lucerna Music Baru vystřihl apokalyptický neurofunkový set zcela příhodný k okolnostem. Tancovali jsme jako o život, užili si jednu z nejlepších nocí našeho života, ale zároveň jsme tušili, že svět už nikdy nebude stejný. Brzy se mělo ukázat, že 11. zářím 2001 se definitivně uzavřely devadesátky s jejich optimistickými sny o konci dějin, a západ začala pomalu dohánět paranoia, které jsme se nedokázali zbavit dodnes.
Neurofunkoví bubáci tuto paranoiu v mnohém předjímají, převalují se v temnotě a beznaději a někdy to dokonce vypadá, že civilizační kolaps oslavují. Ne každý byl po 11. září ochotný nořit se do těchto temných vizí a já sám jsem žánr na čas musel opustit. Nové tracky od mých oblíbenců zněly předvídatelně, nováčci přestali lovit samply a spoléhali se na předpřipravené balíčky zvuků.
Místo syntezátorů a samplerů se tracky začaly dělat na počítači a to byla další zásadní změna. Nové technologie také umožnily, aby basové linky byly brutálnější a agresivnější, což z nich ale zároveň vysálo všechnu inovativnost, a zůstalo jen cirkusové předvádění možností software. Paralelní linie evoluce žánru naopak šla cestou euforických refrénů a populistických kokainových „zvedáků“, což jí přihrálo dost nových posluchačů, ale pro mě to byla skutečná svatokrádež.
Za poslední čtvrtstoletí se mě celkem dost lidí snažilo přesvědčit, že drum’n’bass je pořád živý a ve formě. Hrstka zajímavých jmen se skutečně objevila, poslední roky se žánr dokázal vrátit na výsluní tak, jak jen je to možné v éře nekonečné retrománie. Stejně se ale pořád raději vracím do oné zázračné půldekády mezi lety 1995–2000, kdy vyšlo tolik zajímavých tracků a alb, že si s nimi asi pohodlně vystačím až do smrti.
Nejspíš se mi stalo to, čemu jsem se vždycky vysmíval u starých rockerů, jejichž život se točí kolem pár jmen ze sedmdesátých let a odmítají připustit, že vývoj hudby pokračoval dál. Teď jim konečně rozumím líp. Nikdy jsem nechtěl propadnout nostalgii po svém mládí, ale na druhou stranu: proč si znepříjemňovat život komplikacemi? I mně stačí vědomí, že drum’n’bass skončil se soumrakem vinylové éry.
Když DJové na začátku tisíciletí vyměnili gramofony za CDJ, bylo to pro ně samozřejmě mnohem pohodlnější, ale něco magického se z hraní navždy vytratilo. Nejnovější tracky mohl mít najednou každý a roky pečlivě budovanou sbírku vystřídal přenosný USB disk s větší zásobou skladeb, než dokáže pojmout průměrný obchod s vinyly. Drum´n´bassová kultura se přesunula z klubů na open-air festivaly. Poslední léto v Mostě na Let it Roll tančilo 30 tisíc lidí, mě tam ale nikdo neuvidí.
Teď nebo nikdy
Bizarní nákupní město Family City (do roku 2024 Excalibur City) zná každý, kdo míří z Vídně do Česka a musí to vzít přes Znojmo. Vyrostlo na konci devadesátých let v dnes už bývalé bezcelní zóně nedaleko vybydlené pohraniční vesnice Hatě a dodnes je zde k vidění třeba dům ve tvaru obří zeměkoule nebo postavy čaroděje a draka svádějící svůj věčný souboj na střeše obchodu s alkoholem, který vypadá jako hrad. Areál se navíc dál rozrůstá. V roce 2017 sem přibylo muzeum jukeboxů Terra Technica, jehož součástí je obchod se suvenýry a v něm nechybí ani několik poliček s vinyly, které mají dotvářet retro atmosféru.
Někdy se v životě dějí hodně podivné náhody, které vám přihrají věci, o nichž ani nevíte, že je hledáte (nebo potřebujete). Těžko říct, jak jinak popsat skutečnost, že jsem v čerstvě otevřeném miniaturním obchodu s deskami patřícímu k muzeu jukeboxů před devíti lety objevil haldy drum’n’bassových vinylů z přelomu tisíciletí za výprodejovou cenu 80 korun za kus.
Stál jsem tam a v ruce držel krabici vinylů s kultovní kompilací Planet V z roku 1999, kterou jsem znal nazpaměť. Nevěřil jsem vlastním očím.
Dodnes jsem tu záhadu nevyřešil. Nejpravděpodobnější vysvětlení je to, že majitel muzea někde přišel ke kontejneru s deskami, které už nikdo nechtěl ani zadarmo a jemu se hodily do čerstvě otevřeného obchodu se suvenýry. Když už nic, pořád to byly vinyly, které dobře vypadají, byť jsou pro drtivou většinu návštěvníků muzea nepochybně zcela neznámé.
Ne tak pro mě. Ze Znojma jsem sem jezdil nakupovat oblečení i alkohol a do obchodu v muzeu jsem se pravidelně vracel, protože mi bylo líto tam nechat některé perly, navíc za takhle nízkou cenu. A tak se moje sbírka rozšiřovala rychleji, než jsem kdy čekal. Koupil jsem si lepší gramofon, bedny a začal také trávit hodiny na internetových obchodech s deskami. Ty nejlepší kusy jsem ale stejně našel ve skutečných record storech. Jejich návštěva se stala nedílnou součástí každé mé cesty do zahraničí.
V obchodě v centru ósackého distriktu Dem Dem Town jsem objevil singl s Photekovou samurajskou symfonií Ni Ten Ichi Ryu z roku 1997. Musel jsem projít snad všechny obchody s deskami v Budapešti, abych v tom nejzaplivanějším našel krabici se sníženou cenou a v ní narazil na jeden vzácný singl s remixy Ed Rush & Optical.
Vesmír mi pomocí souhry náhod poslal vzkaz. Chvíli mi trvalo, než mi to došlo, ale pak jsem to pochopil.
Teď nebo nikdy.
Vloni v létě jsem si koupil druhý gramofon a k němu mixážní pult a začal si skládat ze své sbírky set devadesátkového drum’n’bassu. Po večerech jsem trénoval, studoval návody na Reditu nebo koukal na jiné DJe na YouTube. Dlouho jsem si nevěřil, ale někdy jsem to musel zkusit. Na své 49. narozeniny jsem konečně zahrál svůj první veřejný set, byť jsem ho nikde neanoncoval a pozval na něj jen pár kamarádů. Ve znojemském klubu Gogo, kam jsem chodil na večírky od svých 17 a považuji ho tak trochu za svůj druhý domov, tancovali ti, kteří se mnou tuhle posedlost sdíleli v devadesátkách. Díky.
Míchání vinylů je nesmlouvavé a vzdávám poklonu všem, kteří to umí líp než já. Je potřeba znát dokonale desky, které hrajete, protože jak se jednou točí, musíte jednat. Čekal jsem, že budu mít strašné nervy, ale místo toho mě při DJingu najednou přepadl zvláštní a nečekaný pocit klidu, že všechno je přesně tak, jak má být.
Deska se točí, lidi tancují, beaty se valí a čas plynoucího tracku nelze zastavit. A proto je lepší se mu oddat. Propadnout se do přerývaného rytmu a nechat se jím vést je nejvíc vyklidňující pocit, který jsem v životě měl. A teď ho potřebuju víc než kdy jindy. Možná už se ten moment nebude nikdy opakovat, ale jsem rád, že jsem ho jednou zažil.
Asi mám taky právo na nostalgii a nezbývá mi nic jiného, než se vracet do časů, kdy bylo převalování v temnotě jen bezpečná hra. Žijeme v budoucnosti, kde se sny změnily v noční můry, bubáci jsou vypuštěni na světlo a není už moc, co s tím můžeme dělat.
Na některé alespoň můžeme tancovat.
Poslechněte si playlist Karla Veselého s deseti drum’n’bassovými tracky z let 1995–1999:
Tento článek mohl vzniknout jen díky podpoře čtenářů
Podpořte nás